第1章永遠(yuǎn)的青春風(fēng)景（譯序）
林少華
自不待言，《挪威的森林》（以下簡(jiǎn)稱《挪》）是村上春樹(shù)最有名的小說(shuō)，也是其作品中最容易看和寫實(shí)的一部。沒(méi)有神出鬼沒(méi)的迷宮，沒(méi)有卡夫卡式的隱喻，沒(méi)有匪夷所思的情節(jié)，只是用平凈的語(yǔ)言娓娓講述已逝的青春，講述青春時(shí)代的種種經(jīng)歷、體驗(yàn)和感觸——講述青春快車的乘客沿途所見(jiàn)的實(shí)實(shí)在在的風(fēng)景。對(duì)于中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，很可能是另一番風(fēng)景，孤獨(dú)寂寞、凄迷哀婉而又具有可聞可見(jiàn)可感可觸的尋常性?？梢哉f(shuō)，描寫如此風(fēng)景的小說(shuō)，在村上文學(xué)世界中僅此一部。在它之前，巍然矗立著《世界盡頭與冷酷仙境》那座寒氣逼人的神奇的冰峰；在它之后，接踵而至的是《舞！舞！舞！》那永遠(yuǎn)停不下來(lái)的舞步。
據(jù)村上介紹，《挪》的誕生有其必然性。寫完《世界盡頭與冷酷仙境》之后，村上筋疲力盡，感覺(jué)上就像整個(gè)人被掏空了，所有的庫(kù)存——包括“自己尚未認(rèn)可的、不完全的甚至污穢的”東西——盡皆耗費(fèi)一空。更主要的是他有些寫煩了，想換個(gè)手法來(lái)點(diǎn)與以往不同的東西。這倒不是說(shuō)他對(duì)以往的作品缺少自信，莫如說(shuō)相反，他認(rèn)為自己作為作家已經(jīng)進(jìn)入“穩(wěn)定期”，有了固定的讀者群，生活因而有了保障。尤其《世界盡頭與冷酷仙境》的問(wèn)世使他獲得的正面評(píng)價(jià)多了起來(lái)，自己隨之有了自信。但他有些焦躁。對(duì)以往的寫作模式和手法感到不滿足，想另起灶爐，開(kāi)辟一片新天地。新天地是什么呢？
那就是現(xiàn)實(shí)主義（realism），徹頭徹尾的現(xiàn)實(shí)主義。也就是說(shuō)要從和《世界盡頭與冷酷仙境》又有所不同的角度來(lái)個(gè)“正面突破”。不過(guò)，嘗試現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)欲望自從寫完《且聽(tīng)風(fēng)吟》之后一直就是有的，漸漸發(fā)展成勢(shì)在必得的決心。我不想把自己框死，所以才想用現(xiàn)實(shí)主義來(lái)一場(chǎng)與以往不同的“正面突破”。這便是《挪》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。
此外還有一點(diǎn)，那就是我眼看就四十了，想趁自己的三十年代還拖著青春記憶尾巴的時(shí)候?qū)懸徊款愃魄啻盒≌f(shuō)的東西。記得當(dāng)時(shí)接受采訪時(shí)曾表示要寫一部讓全國(guó)少男少女流干紅淚的小說(shuō)。（《村上春樹(shù)訪談：我這十年》，載于《文學(xué)界》1991年4月臨時(shí)增刊號(hào)《村上春樹(shù)book》）
也就是說(shuō)，《挪》是村上在手法上改弦更張和懷有青春危機(jī)感的必然產(chǎn)物。前者他在《村上春樹(shù)全作品1978—1989》第6卷中也說(shuō)過(guò)，后者則在《挪》開(kāi)頭第一章中借主人公之口再次提起：“……記憶到底還是一步步離我遠(yuǎn)去了。我忘卻的東西實(shí)在太多了。……但不管怎樣，它畢竟是我現(xiàn)在所能掌握的全部。于是我死死抓住這些已經(jīng)模糊并且時(shí)刻模糊下去的記憶殘片，敲骨吸髓地利用它來(lái)繼續(xù)我這篇東西的創(chuàng)作。”在這個(gè)意義上，不妨認(rèn)為村上想對(duì)青春時(shí)代——包括自己在內(nèi)的一代人的青春時(shí)代做一個(gè)總結(jié)性交待，而這樣的交待也的確適合采用現(xiàn)實(shí)主義手法。至于能否寫出來(lái)，村上并沒(méi)有充分的把握。那期間他搬了幾次家，從神奈川縣的藤澤搬回東京，又搬去大磯。雖說(shuō)他不討厭搬家，但隨著年齡的增長(zhǎng)，家具什物越來(lái)越多，漸漸搬得不耐煩起來(lái)。更頭痛的是由于不擅長(zhǎng)應(yīng)付日?，嵤拢瑹o(wú)論搬去哪里都難以靜下心集中精力寫作。“在寫東西這點(diǎn)上，我是個(gè)相當(dāng)神經(jīng)質(zhì)的、笨拙的人，不是在哪里都能進(jìn)入狀態(tài)那一類型。”這樣，為了寫這部設(shè)想中的小說(shuō)，他決定出國(guó)，開(kāi)始了第一次長(zhǎng)期旅居國(guó)外的生活。
第一次降落在羅馬機(jī)場(chǎng)時(shí)的情景，至今仍記得真真切切。那是一九八六年十月初晴朗溫暖的一天。陽(yáng)光強(qiáng)烈，空氣明晃晃炫目耀眼，但和清澄得仿佛天空掉底般的日本秋空不同，那里總好像有一層迷迷濛濛的東西，猶如音樂(lè)的通奏低音，輕柔而又宿命地籠罩著所有的聲音、所有的時(shí)間。阿皮亞大道的松樹(shù)也好，宮殿泛紅的墻壁也好，特韋雷河的水面也好，都蒙著無(wú)可形容的秋霧樣的過(guò)濾網(wǎng)。南歐的秋天有一種無(wú)端地讓人感傷的地方。
?。ā洞迳洗簶?shù)全作品1978—1989⑥·創(chuàng)作談》，
講談社1991年3月版）
這是村上談《挪》的創(chuàng)作那篇文章的第一段。而《挪》的開(kāi)頭同樣寫的是機(jī)場(chǎng)：“三十七歲的我那時(shí)坐在波音747客機(jī)的座位上。龐大的機(jī)體穿過(guò)厚重的雨云，俯身向漢堡機(jī)場(chǎng)降落。十一月的冷雨將大地涂得一片陰沉……”二者雖然地點(diǎn)不同，景色不同，但都那么令人感傷，而且年齡完全一致。村上一九八六年是三十七歲（一九四九年出生），《挪》的主人公“我”也是三十七歲。這應(yīng)該不純屬巧合。村上到達(dá)南歐是一九八六年十月，開(kāi)始寫《挪》是在其后不久的十二月——村上難免把當(dāng)時(shí)的感傷和異國(guó)生活的孤獨(dú)帶入作品之中，作品時(shí)間也設(shè)定在與之相近的十一月，地點(diǎn)是同在歐洲的漢堡。即使就這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這部小說(shuō)也如村上在《挪》后記所說(shuō)的，“具有極重的個(gè)人性質(zhì)”。在旅歐游記《遠(yuǎn)方的鼓聲》中村上也說(shuō)《挪》和《舞！舞！舞！》“命中注定地涂上了異國(guó)標(biāo)記”。換言之，村上是在南歐生活特有的感傷和孤獨(dú)氣氛的包圍中一邊回憶已逝的青春一邊創(chuàng)作這部長(zhǎng)篇的，作品的情境和村上實(shí)際置身其間的情境在一定程度上是融為一體的，而這無(wú)論對(duì)于村上本人還是對(duì)于他的作品都是個(gè)例外。
那么，如此產(chǎn)生的《挪》到底是怎樣性質(zhì)的小說(shuō)呢？這個(gè)對(duì)作品本身其實(shí)并不很重要的問(wèn)題在日本引起了不少人的興趣。主要集中在兩點(diǎn)：其一，多大程度上屬于自傳；其二，是否屬于“戀愛(ài)小說(shuō)”。先看第一點(diǎn)。關(guān)于這點(diǎn)的爭(zhēng)議村上本人也有責(zé)任。他一方面說(shuō)《挪》具有極重的個(gè)人性質(zhì)且一再?gòu)?qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)主義”，一方面又再三表白主人公渡邊與他本人無(wú)關(guān)，同時(shí)又并不否認(rèn)多少有相似之處。例如他在接受東京大學(xué)副教授柴田元幸采訪時(shí)這樣說(shuō)道：
這部小說(shuō)出來(lái)后，接到很多信。大家為什么都把我的小說(shuō)中的“我”和現(xiàn)實(shí)中的我捆在一起考慮呢？不錯(cuò)，時(shí)代背景我是和小說(shuō)相同。而且用“我”這個(gè)第一人稱寫小說(shuō)也容易導(dǎo)致這種情況出現(xiàn)。但是有人也真是太抄近路了。
……（出場(chǎng)人物的喜好和我本身重合）那樣的部分我想是有的。但那終歸只是一個(gè)視點(diǎn)。因?yàn)橹魅斯堑谝蝗朔Q，所以需要有相應(yīng)的“感情移入”，在某種程度上。這樣，我的喜好也好想法也好直接融入其中的情況也是有的。不過(guò)就拿小說(shuō)里出現(xiàn)的“料理”來(lái)說(shuō)吧，較之我的喜好，不如說(shuō)游戲成分更多些——實(shí)際上我只做極其單一的東西。如切干蘿卜絲啦羊棲草啦煮蒟蒻等等。但若光寫這個(gè)，“料理”談資很快就枯竭了。所以就要適當(dāng)編造。明知那玩意兒做不來(lái)，但還是往下寫。不是全部一絲不茍。因此，這些細(xì)小地方讀者如果一一信以為真可就糟了。再比如音樂(lè)，我個(gè)人向來(lái)不怎么喜歡“甲殼蟲(chóng)”。倒也不是說(shuō)討厭，聽(tīng)還是聽(tīng)的。不過(guò)一定程度上的確是和自己重合的。另外，也有的融入主人公以外的人物身上。
……（我在永澤身上的投影）多少有一點(diǎn)吧。因?yàn)槲以谀撤N程度上也存在那種極端部分。那個(gè)人物對(duì)我是極有趣的人物?；蛘哒f(shuō)有很多很多感同身受的部分。對(duì)于“我”也是這樣。有的地方有同感，有的地方?jīng)]有。
?。ù迳洗簶?shù)訪談：《在像山羊郵信一般迷宮化的世界中》，
載于《村上春樹(shù)的世界》，《eureka》1989年臨時(shí)增刊號(hào)）
此外也有不少和村上本人經(jīng)歷類似的地方。例如書(shū)中出現(xiàn)的上個(gè)世紀(jì)六十年代的“學(xué)潮”是村上親身經(jīng)歷的，渡邊住的宿舍是以村上當(dāng)年實(shí)際住的宿舍為原型的，主人公就讀的大學(xué)顯然指村上和夫人陽(yáng)子的母校早稻田大學(xué)，村上學(xué)的即是戲劇專業(yè)，綠子身上多少帶有村上夫人陽(yáng)子的影子；主人公喜歡讀的《了不起的蓋茨比》和一些美國(guó)當(dāng)代作家正是村上同樣喜歡的等等?？墒遣还茉鯓樱杜病肥翘摌?gòu)的。即使“具有極重的個(gè)人性質(zhì)”，即使主人公是作者的“分身”，《挪》也不是自傳體小說(shuō)，更不等同于自傳?！暗≌f(shuō)感覺(jué)起來(lái)就像一部自傳，它偏重活生生的經(jīng)驗(yàn)而非超自然的智力游戲和頭腦風(fēng)暴，而且遠(yuǎn)比其他作品更加直接地告訴我們年輕的村上第一次從神戶來(lái)到東京時(shí)的真實(shí)生活狀態(tài)?！杜病纷盍瞬黄鸬募记缮系某删鸵苍S正在于村上將自傳體的日本私小說(shuō)技巧創(chuàng)造性地用于一部完全虛構(gòu)的長(zhǎng)篇小說(shuō)”（《傾聽(tīng)村上春樹(shù)——村上春樹(shù)的藝術(shù)世界》，杰·魯賓著，馮濤譯，上海譯文出版社2006年6月）。
再看一下《挪》是否屬于“戀愛(ài)小說(shuō)”。如果說(shuō)上面類似“原型研究”的探討主要在讀者（村上迷）中間展開(kāi)，那么這次探討以至爭(zhēng)議則主要發(fā)生在文學(xué)批評(píng)界。其實(shí)，若以村上本人的說(shuō)法為準(zhǔn)，這點(diǎn)本來(lái)是不存在爭(zhēng)議的。因?yàn)槿瘴脑嫔舷聝?cè)的金色腰封上明確強(qiáng)調(diào)是戀愛(ài)小說(shuō)。紅色封面的上冊(cè)寫的是：“這部小說(shuō)是我迄今一次也沒(méi)寫過(guò)的那一種類的小說(shuō)，也是我無(wú)論如何都想寫一次的小說(shuō)。這是戀愛(ài)小說(shuō)。雖然稱呼十分老套，但此外想不出合適的說(shuō)法。一部動(dòng)人心魄的、嫻靜的、凄婉的百分之百的戀愛(ài)小說(shuō)?！本G色封面的下冊(cè)寫的是：“他們所追求的大多已然失去，永遠(yuǎn)消失在進(jìn)退不得的黑暗的森林深處……一部描寫無(wú)盡失落和再生的、時(shí)下最為動(dòng)人心魄的百分之百的戀愛(ài)小說(shuō)?！逼渲猩蟽?cè)的“戀愛(ài)小說(shuō)”和下冊(cè)“百分之百”字樣的下面打了橫線以示重要。既然作者本人如此言之鑿鑿地?cái)喽ā杜病肥恰皯賽?ài)小說(shuō)”且是“百分之百的戀愛(ài)小說(shuō)”，那么別人何必在這上面爭(zhēng)論不休呢（當(dāng)然不是說(shuō)不可以爭(zhēng)論）？何況原本不是大不了的問(wèn)題。問(wèn)題首先在于村上本人另有說(shuō)法。他在前引《創(chuàng)作談》中這樣寫道：
我之所以在腰封加入“百分之百的戀愛(ài)小說(shuō)”這句話，說(shuō)起來(lái)，那其實(shí)是自己對(duì)于出這樣一種小說(shuō)一事本身的辯解（excuse）。我想說(shuō)的簡(jiǎn)單概括起來(lái)就是：“這不是偏激的（radical）不是新潮的（chic）不是知性的（intellectual）不是后現(xiàn)代的（postmodern）不是實(shí)驗(yàn)性的小說(shuō)，而是普普通通的現(xiàn)實(shí)主義（realism）小說(shuō)——請(qǐng)就這樣讀好了！”問(wèn)題是，畢竟不好在腰封上寫這東西，于是絞盡腦汁搬來(lái)“戀愛(ài)小說(shuō)”這個(gè)說(shuō)法。因此，雖說(shuō)《挪》被人從“戀愛(ài)小說(shuō)”這一觀點(diǎn)加以評(píng)論是自己招致的，但老實(shí)說(shuō)，即使現(xiàn)在我也非常困惑。這是因?yàn)?，在?zhǔn)確意義上《挪》不能說(shuō)是戀愛(ài)小說(shuō)?；蛘卟蝗缯f(shuō)我連戀愛(ài)小說(shuō)到底意味什么都不曉得（現(xiàn)在也不曉得）。我看過(guò)許多小說(shuō)，其中大半都寫的是愛(ài)，處理的始終是如何給予（不給予）愛(ài)和如何接受（不接受）愛(ài)，但我?guī)缀鯖](méi)有把那樣的小說(shuō)看作戀愛(ài)小說(shuō)。而我自己在這本書(shū)中所描寫的種種樣樣的愛(ài)，我想也沒(méi)有超越那種意義上的愛(ài)的形式。所以，如果有批評(píng)說(shuō)《挪》這部小說(shuō)中沒(méi)有描寫真正意義上的戀愛(ài)因而不能稱為戀愛(ài)小說(shuō)，我想那大約是對(duì)的。
如果勉強(qiáng)下個(gè)定義，我認(rèn)為將這部小說(shuō)稱為“成長(zhǎng)小說(shuō)”還是接近的。我之所以最終未能按最初計(jì)劃把《挪》作為“輕小說(shuō)”收住，原因也在這里?！也荒懿粚?duì)這個(gè)故事負(fù)起全面責(zé)任。一如《挪》中的出場(chǎng)人物對(duì)愛(ài)或?qū)Φ赖仑?fù)起責(zé)任一樣，我也勢(shì)必對(duì)故事負(fù)起責(zé)任。
緊接著，村上在一篇訪談文章中再次強(qiáng)調(diào)腰封上的廣告詞本來(lái)不是想寫“百分之百的戀愛(ài)小說(shuō)”，而想寫“百分之百的現(xiàn)實(shí)小說(shuō)”。但擔(dān)心那樣寫誰(shuí)都不會(huì)買來(lái)看。而若代之以“青春小說(shuō)”，一來(lái)不是“青春小說(shuō)”，二來(lái)“青春小說(shuō)”這個(gè)詞早已落入俗套，只好姑且用“戀愛(ài)小說(shuō)”?！翱晌也⒉皇亲鳛閼賽?ài)小說(shuō)來(lái)寫的，那不過(guò)是廣告詞罷了。作為我，真想宣稱這是我的一部現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。”隨后村上坦言沒(méi)想到《挪》賣得那么火，否則根本不至于用“戀愛(ài)小說(shuō)”作廣告詞（參見(jiàn)前引《村上春樹(shù)book》）。一句話，所謂“戀愛(ài)小說(shuō)”很大程度上是出于商業(yè)操作方面的考慮，是違心的說(shuō)法。加之村上第一次以“現(xiàn)實(shí)主義”文體寫成的這部長(zhǎng)篇差不多沒(méi)有人從文體角度加以評(píng)論，也幾乎沒(méi)有引起一般讀者的注意，人們紛紛把目光投向“戀愛(ài)小說(shuō)”四個(gè)字，使得村上感到自己的作品被誤讀了，苦衷被漠視了，為之感到委屈。既然別人不說(shuō)，只好自己一再出場(chǎng)表白。他還怕別人不理解他所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義，特意說(shuō)了他“所考慮的現(xiàn)實(shí)主義”的三個(gè)要素，一要簡(jiǎn)潔，有速度；二要行文不妨礙故事的流程，不對(duì)讀者做更多的物理及心理上的要求；三要盡量不使感情“自立”，轉(zhuǎn)而托付給關(guān)系不大的東西（前引《談創(chuàng)作》）。他還強(qiáng)調(diào)《挪》不是用傳統(tǒng)日語(yǔ)而是用“現(xiàn)代語(yǔ)言”寫成的。然而大部分人偏偏不肯從現(xiàn)實(shí)主義角度看待他在《挪》中苦心經(jīng)營(yíng)的文體。于是村上在解釋之余，開(kāi)始有些不平了，埋怨日本主流文壇總是把眼光盯在“古已有之的規(guī)范上面”，“我就不明白為什么大家如此輕視文體”。
客觀地說(shuō)，大多數(shù)人的確是把《挪》作為描寫“三者關(guān)系”的“戀愛(ài)小說(shuō)”看待的，評(píng)論也多以戀愛(ài)的“關(guān)系性”為主軸展開(kāi)，但不同的聲音也明顯存在。如筑波大學(xué)教授黑古一夫就指出《挪》不是“戀愛(ài)小說(shuō)”，因?yàn)槠渲胁淮嬖趷?ài)，沒(méi)有涉及愛(ài)的內(nèi)心糾葛，充其量只能算作甜美的“青春物語(yǔ)”（黑古一夫：《“喪失”或“戀愛(ài)”的物語(yǔ)——〈挪威的森林〉》，載于《村上春樹(shù)：thelostworld》，六興出版1989年12月）。三枝和子把戀愛(ài)的基準(zhǔn)定為“具有自我的男性與具有自我的女性之間的對(duì)等的男女關(guān)系”，而《挪》中的主人公“自我”并不明確。而且，《挪》雖然不能說(shuō)完全沒(méi)有精神戀愛(ài)因素，但其“比重幾乎都同肉體相關(guān)，離開(kāi)肉體的精神全然不存在”，因此，“只能得出一個(gè)奇妙的結(jié)論：恐怕根本不是戀愛(ài)小說(shuō)”，至多定義為“新型戀愛(ài)小說(shuō)”，但“那早已不能稱為戀愛(ài)”（《〈挪威的森林〉與〈青梅竹馬〉》，載于《村上春樹(shù)studies》第3卷，栗坪良樹(shù)、拓植光彥編，若草書(shū)房1999年8月）。盡管含義不同，但在結(jié)論上兩人是同村上不謀而合的。此外還有稱之為“自殺小說(shuō)”、“自慰小說(shuō)”的（千石英世）等等。
至于“現(xiàn)實(shí)主義”，確乎極少有人——幾乎沒(méi)有——從這一角度把握《挪》的文體。有人稱之為“翻譯腔文體”（櫻井哲夫），有人稱之為“酒吧老板文體”（ねじめ正一）。即使提及現(xiàn)實(shí)主義的，其評(píng)價(jià)也往往傾向于否定。如認(rèn)為《挪》雖然講的十八年前的記憶，但并非以“記憶的準(zhǔn)確性”為目的，而且故事是從“現(xiàn)實(shí)與語(yǔ)言之間的信賴關(guān)系受到損壞”這一點(diǎn)啟步的（遠(yuǎn)藤仲治，見(jiàn)《村上春樹(shù)studies》第3卷）。黑古一夫還認(rèn)為“性與愛(ài)的分離對(duì)于七十年代的青年人應(yīng)該不具普遍性”。這些都對(duì)《挪》的“現(xiàn)實(shí)主義”構(gòu)成質(zhì)疑。當(dāng)然村上自有村上的說(shuō)法，一來(lái)村上指的主要是文體，二來(lái)村上認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)沒(méi)有必要限定其必須是“實(shí)事”，“即使寫的事不夠自然，而只要讀者覺(jué)得自然，也就是現(xiàn)實(shí)主義”。就《挪》而言，村上認(rèn)為不自然的地方雖然也有很多，但讀起來(lái)應(yīng)該覺(jué)得自然，“因?yàn)橐呀?jīng)賦予了以今天的眼光看來(lái)屬于現(xiàn)實(shí)的因素”（前引《村上春樹(shù)的世界》）。相比之下，哈佛大學(xué)教授杰·魯賓基本認(rèn)同《挪》是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)這一說(shuō)法，他在前引《傾聽(tīng)村上春樹(shù)》中說(shuō)：“村上應(yīng)對(duì)寫一部現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)這一‘挑戰(zhàn)’的最基本的回應(yīng)是用確切的、描述性的細(xì)節(jié)填充每一個(gè)場(chǎng)景，相對(duì)于他一貫邊緣、抽象的文學(xué)風(fēng)景這的確很稀罕。對(duì)于宿舍生活和東京周邊的描寫都基于第一手經(jīng)驗(yàn)，包含于其間的不但有象征價(jià)值或情節(jié)上的重要性，更有從記憶中重現(xiàn)他青春的一個(gè)重要階段的用意：1968—1970年學(xué)運(yùn)的狂暴歲月占據(jù)了小說(shuō)的大部分篇幅?！?br/>
依我之見(jiàn)，作為手法和風(fēng)格（文體），我認(rèn)為《挪》是現(xiàn)實(shí)主義的，而作為內(nèi)容，說(shuō)是“戀愛(ài)小說(shuō)”或“青春小說(shuō)”也未嘗不可，不大贊成在戀愛(ài)小說(shuō)、青春小說(shuō)和“成長(zhǎng)小說(shuō)”之間還要明確劃一條非此即彼的界線，仿佛勢(shì)不兩立。一般來(lái)說(shuō)，青春時(shí)代誰(shuí)都要戀愛(ài)，誰(shuí)都要成長(zhǎng)，或者說(shuō)愛(ài)情和成長(zhǎng)是青春時(shí)代的主旋律，再加以區(qū)分又有多大意義可言呢？況且“戀愛(ài)小說(shuō)”和現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)也并不矛盾，前者指內(nèi)容或性質(zhì)，后者指風(fēng)格或手法——完全可以粗線條歸納說(shuō)成現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的戀愛(ài)小說(shuō)（中文更習(xí)慣說(shuō)愛(ài)情小說(shuō)或言情小說(shuō)）。原因很明顯，《挪》基本沒(méi)有演示此前和此后作品經(jīng)常出現(xiàn)的大跨度的想像力，沒(méi)有讓人感到莫名其妙的怪誕描寫，而是大體老老實(shí)實(shí)講述主要在一個(gè)男孩和兩個(gè)女孩之間發(fā)生的愛(ài)情故事，用村上的說(shuō)法，讀起來(lái)“覺(jué)得自然”。何況還有“極重的個(gè)人性質(zhì)”——不妨理解為無(wú)論情感傾向還是人物本身抑或特定場(chǎng)面都較其他作品有更多的作者本人的投影，也就是說(shuō)，多多少少含有傳記性因素。
歸根結(jié)底，《挪》之所以無(wú)論在日本還是在中國(guó)賣得那么好，影響那么大，最根本的原因在于這部小說(shuō)講的是一個(gè)通俗而完整的故事，而且是愛(ài)情故事、獨(dú)特的愛(ài)情故事。所以說(shuō)通俗，是因?yàn)槔锩鏇](méi)有不知何所來(lái)不知何所去的雙胞胎女郎，沒(méi)有神神道道的羊男和同樣神神道道的海豚賓館，更沒(méi)有莫名其妙的夜鬼和忽然比例失調(diào)的大象，讀起來(lái)無(wú)須勞心費(fèi)神。毫無(wú)疑問(wèn)，只有通俗才能為更廣泛的普通讀者所接受。所以說(shuō)完整，是因?yàn)椴幌翊迳掀渌髌纺菢硬捎闷磮D式、雙軌式或交錯(cuò)式、跳躍式結(jié)構(gòu)，基本按照時(shí)空順序和人物性格邏輯步步推進(jìn)。而且村上顯然很會(huì)講故事，有條不紊，娓娓道來(lái)，讀起來(lái)十分引人入勝，讓人享受到一種閱讀特有的快感。關(guān)于這一點(diǎn)，日本的美國(guó)文學(xué)專家越川芳明有一段頗為精彩的表述，引用如下：
自不待言，《挪威的森林》在風(fēng)格上同村上春樹(shù)以前的作品截然不同。不是創(chuàng)作初期那種片斷疊加式的小說(shuō)，而是一部無(wú)懈可擊的一氣呵成的長(zhǎng)篇。或者如村上本人所自負(fù)的那樣，確是他一生僅有一次的“成功之作”。例如，此故事向彼故事的推進(jìn)與跨越竟如抹了油的鋼軌一樣光滑流暢。翻開(kāi)書(shū)頁(yè)，我們就像坐在下坡時(shí)的噴氣式過(guò)山車一般體味到一種風(fēng)馳電掣的速度感。
情節(jié)推進(jìn)的自然流暢，反過(guò)來(lái)說(shuō)，也就是閱讀時(shí)感覺(jué)不出“摩擦”與“抵抗”，或者說(shuō)書(shū)中沒(méi)有令人不由得止步不前那種生澀的措辭和使人生厭的跳躍。作者并不僅僅回避這類“摩擦”，而且如木匠推刨子一般將表面削得平滑如鏡。應(yīng)該說(shuō)，這是作為小說(shuō)家的一種刻意操作——就連拐往岔路的時(shí)機(jī)以至拐的方式都力求妙造自然，同時(shí)又注意使整部小說(shuō)的主題愈發(fā)豐滿充實(shí)。
?。ㄔ酱ǚ济鳎骸洞迳洗簶?shù)：美國(guó)式羅曼司的可能性》，
載前引《村上春樹(shù)的世界》）
據(jù)我的閱讀范圍而言，這是學(xué)者當(dāng)中對(duì)《挪》以至村上春樹(shù)最富于激情和想像力的肯定和贊賞，很切合中國(guó)讀者的感覺(jué)。無(wú)論如何，對(duì)于一般讀者來(lái)說(shuō)，完整而流暢的故事最容易接受。在村上所有作品中，只有后來(lái)的《國(guó)境以南太陽(yáng)以西》在這點(diǎn)上同《挪》較為接近。
更吸引人的是，這個(gè)通俗而完整的故事還是個(gè)愛(ài)情故事。不管村上本人和部分批評(píng)家如何否認(rèn)，是個(gè)愛(ài)情故事或“青春物語(yǔ)”這點(diǎn)應(yīng)該是不錯(cuò)的。因?yàn)閹缀醢藥缀跛械那啻涸兀哼B帶與孤獨(dú)，開(kāi)朗與感傷，追求與失落，堅(jiān)定與彷徨，充實(shí)與寂寞，純情與放蕩，時(shí)尚與鄉(xiāng)愁，奔走與守望，無(wú)奈與救贖，懺悔與迷惘……青春離不開(kāi)愛(ài)，《挪》也是如此，從而構(gòu)成一個(gè)刻骨銘心的愛(ài)情故事。能說(shuō)渡邊同直子和綠子之間沒(méi)有真正的愛(ài)或者沒(méi)有戀愛(ài)嗎？如果那不是戀愛(ài)，便只能是友愛(ài)。但那明顯超越了友愛(ài)程度。直子或許沒(méi)有真正愛(ài)過(guò)渡邊——“直子連愛(ài)都沒(méi)愛(ài)過(guò)我的”——但渡邊對(duì)直子的感情應(yīng)該出自于愛(ài)。不錯(cuò)，如渡邊自己所說(shuō)，他和直子之間情況極為復(fù)雜，千頭萬(wàn)緒，而且由于天長(zhǎng)日久，實(shí)情都漸漸變得模糊不清，可是他始終沒(méi)有放棄自己對(duì)直子應(yīng)盡的責(zé)任。而那種責(zé)任感，較之友情，更多的還是來(lái)自愛(ài)情。第十章有這樣幾句話：“……我仍在愛(ài)著直子，盡管愛(ài)的方式在某一過(guò)程中被扭曲得難以思議，但我對(duì)直子的愛(ài)是毋庸置疑的，我在自己心田為直子保留了相當(dāng)一片未曾被人染指的園地?！本o接下去，在就綠子的事寫給玲子的信中仍寫道：“我愛(ài)過(guò)直子，如今仍同樣愛(ài)她。……在直子身上，我感到的是嫻靜典雅而澄澈晶瑩的愛(ài)?！倍蛇呑畲蟮膬?yōu)點(diǎn)就是坦誠(chéng)，他說(shuō)愛(ài)，便是真的在愛(ài)。因?yàn)閻?ài)，才產(chǎn)生責(zé)任感，才一直希望直子出來(lái)和自己住在一起，才會(huì)在直子離開(kāi)人世后獨(dú)自失魂落魄流浪一個(gè)月之久。